Hacer hablar al cine: cómo el sonido transformó al séptimo arte

Dirigida por Alan Crosland y basada en una obra teatral de Samson Raphaelson estrenada en Broadway en 1925, El cantor de jazz (1927) cumple hoy 99 años, un hito tradicionalmente elegido para marcar el nacimiento del cine sonoro. Aunque pasó a la historia como la primera película “hablada”, es en gran parte muda. Estrictamente, se trató del primer largometraje con secuencias de diálogo sincronizadas con la imagen, mediante Vitaphone, un sistema de discos acoplados al proyector. 

La película cuenta la historia de Jakie Rabinowitz (Al Jolson), hijo de un cantor judío que espera que siga la tradición familiar. Jakie se va de su casa para cantar jazz y se transforma en Jack Robin. El sonido sincronizado aparece en seis canciones de Jolson y en unas pocas secuencias de diálogo. Un año antes, Warner ya había incursionado en el cine sonoro con Don Juan (1926), también dirigida por Crosland y también con Vitaphone. Sin embargo, no produjo el impacto industrial y cultural que tendría El cantor de jazz.

Pero el cine nunca había estado verdaderamente en silencio. Las proyecciones de las primeras décadas solían estar acompañadas por orquestas en vivo, pianistas o comentaristas. Francisco Lezama, profesor y director de cine, explica que aquel acompañamiento sonoro cumplía una función de sutura entre la pantalla y la platea que permitía al espectador entrar en la película. En sus orígenes, además, el medio no estaba volcado de lleno al relato ficcional, sino que funcionaba como un cine de atracciones, de feria y de efectos, hasta que, con los años, se fue construyendo por capas una gramática narrativa y un universo ficcional habitable, análogo al de una novela.

Por ello, el verdadero punto de quiebre de aquel estreno de 1927 fue la transformación radical en la forma de concebir la experiencia cinematográfica, y no estuvo exento de resistencias, recuerda el investigador y docente Santiago Mariñas. En un famoso texto de 1928, “El gesto comienza donde acaba la palabra o ¡los talkies!”, Chaplin sostenía que el sonido destruiría la belleza del silencio, porque acercaría el cine a la pantomima menos que al teatro, y se preguntaba: “[…] ¿qué podrían añadir las palabras a la vivacidad de la escena?”. Aun así, en Hollywood hubo cineastas que exploraron sus posibilidades expresivas, como Lewis Milestone, que describía espacios a través del sonido, y Howard Hawks, con los diálogos superpuestos de las screwball comedies. 

Lucas Larriera, sonidista y socio fundador de la Asociación Argentina de Sonidistas Audiovisuales, detalla que en las primeras décadas del sonoro, desde los años 30 hasta los 50, los técnicos provenían de la ingeniería y las telecomunicaciones. Su horizonte era estrictamente utilitario: reducir el ruido y lograr que los diálogos se entendieran con claridad, sin una búsqueda estética consciente. No obstante, esos primeros pasos técnicos abrieron las puertas a nuevas herramientas expresivas, que varios directores de la época empezaron a aprovechar.

La evolución tecnológica modificó las reglas del juego. Hasta fines de los años 50, el registro sonoro era de tipo óptico, es decir, impreso de manera directa sobre la película fotosensible. Superponer pistas exigía un engranaje complejo de múltiples negativos, uno por capa, que dependía de los laboratorios de imagen. Con la adopción de la cinta magnética, desde fines de esa década, el proceso se simplificó notablemente y permitió combinar diálogos, música, ambientes y efectos foley con un riesgo menor de acumular ruido.

Sin embargo, el salto definitivo llegó entre los años 80 y 90 con la digitalización. En la actualidad, explica Larriera, una película puede trabajar con 30, 40 o 50 capas sonoras simultáneas. Lejos de aquellos técnicos pioneros, el sonidista actual trabaja con una lógica de composición, como sobre un lienzo, y piensa el sonido con un peso narrativo, estético y sensible.

Estamos mucho más educados para mirar que para escuchar, tanto el mundo como una película, afirmó Francisco Lezama.

A pesar de esta madurez artística, Larriera advierte que en la industria subsiste la mirada del sonidista como alguien puramente técnico, cuya tarea se reduce a que todo se escuche bien. Lezama observa lo mismo en el espectador promedio y lo atribuye a una condición cultural: “Estamos mucho más educados para mirar que para escuchar, tanto el mundo como una película”. Cuando un diálogo no se entiende, se percibe de inmediato como un problema y el espectador siente que se queda afuera. Un buen trabajo sonoro, en cambio, puede afectar muchísimo sin que se advierta, algo que Lezama encuentra en el cine de Robert Bresson y, en Argentina, en el de Leonardo Favio, Martín Rejtman y Lucrecia Martel.

Frente al cambio en el consumo audiovisual provocado por las plataformas de streaming, Larriera advierte sobre la persistencia de una lógica heredada de la televisión: producciones muy orientadas al diálogo, que evitan el silencio y están pensadas para el consumo doméstico. Reconoce que hay series y películas creativas e innovadoras, pero en las producciones concebidas de esa manera las propias empresas saben que el margen creativo es escaso y tampoco otorgan tiempo para el trabajo del sonidista.

Paralelamente, las apuestas inmersivas de la industria, con tecnologías como Dolby Atmos, chocan en los hogares con barreras de costos y espacio ya que exigen como mínimo nueve o diez parlantes y todavía no están estandarizadas en las casas. Larriera, en cambio, reivindica la vigencia de la sala de cine. Explica que allí el rango dinámico —la amplitud entre los sonidos más tenues y los más fuertes— es mayor y ofrece más posibilidades estéticas, y que el espectador puede sumergirse en la obra y dejarse llevar sin interrupciones. En casa, agrega, es habitual bajar el volumen cuando algo suena muy fuerte, y así se interviene sobre una decisión creativa de la película.

En sintonía, Lezama aboga por recuperar cierta materialidad: “Me gustaría que se volviera a una experiencia donde imagen y sonido tengan un soporte físico y ciertas limitaciones”. Aclara que no cree que lo digital sea necesariamente peor, pero siente que en la búsqueda de una imagen y un sonido cada vez más perfectos, limpios e inmersivos se pierde algo de materialidad. El fílmico, dice, tiene grano, vibración, ruido y accidentes que dejan percibir la máquina que proyecta. Para el director, la innovación futura podría hallarse, paradójicamente, en recuperar eso: menos recursos, menos perfección y una mayor conciencia del dispositivo.

Para Lezama, nuestra forma de percibir una imagen está profundamente afectada por el sonido: “La imagen recorta; el sonido puede expandir ese plano y hacer existir todo lo que está fuera de campo”. Mariñas coincide con la visión de Lezama, y añade que el sonido no debe ser un mero sustento de la imagen, ya que de esa tensión es que surgen algunas de las posibilidades expresivas más singulares del cine. 

En este centenario, explica Mariñas, el sonido no le dio al cine una forma definitiva, sino que transformó profundamente su lenguaje al sumar nuevas posibilidades y desplazar otras prácticas. Por eso, sostiene, la lección es “no dejar que sus componentes visuales y sonoros se estandaricen, sino seguir explorando sus posibilidades para que el cine siga siendo un arte en permanente mutación”. Sin embargo, también opina que, con el sonido, se perdió una forma de actuar centrada en el gesto, heredada del teatro, y cambió el montaje, que pasó a regirse también por el ritmo del diálogo, con el plano y contraplano ordenado en torno a quien habla y quién responde. 

Larriera cita al teórico y compositor francés Michel Chion, para quien “el sonido en el cine inventó el silencio en el cine”, el  silencio entendido no como ausencia de sonido, sino “la ausencia de sonidos que al menos reclaman nuestra atención”. Durante las primeras décadas del sonoro, trabajar con ambientes sutiles, como una calle silenciosa, era muy difícil. Esos sonidos perdían nivel con cada copia, lo que se conoce como pérdida de generación, y quedaban cerca del piso de ruido, casi inaudibles. Por eso, cuando aparecía un silencio, parecía absoluto. Hoy, en cambio, la tecnología permite trabajar al detalle lo que Chion llama “el más pianísimo de los sonidos”. 

Se completa así un giro histórico: si en 1927, con El cantor de jazz, lo novedoso fue darle voz sincronizada al cine, hoy, en plena era de plataformas orientadas a evitar el silencio, atreverse a él puede ser lo más disruptivo.